نوستالژی عکاس

در روشنایی روز، خواب می‌بینم
که با او هستم. در شب خواب می‌بینم
او هنوز در کنارم است
کوله پشتی لباس‌های رنگی‌اش را به همراه دارد
می‌بینم که تصویرش روی
کیسه ابریشم‌هایش خم شده
لباس‌هایم را تعمیر و مرتب می‌کند
و نگران این است که
نکند من کهنه‌پوش بنظر برسم. مرده‌ی
او از زندگی من مراقبت می‌کند.
خاطره پایدار او مرا به طرف مرگ می‌کشاند.¹

از پله‌ها پایین آمدیم، پس از گذشتن از اتاقی وارد سالن نمایشگاه شدیم، 34 پرتره‌ی سیاه و سفید از دختران زیبا بر دیوار سفید سالن نصب شده بودند. آقای عادل در میان نمایشگاه ایستاده بود و با چند نفر از حضار صحبت می‌کرد. دو دختر زیبا نیز در سالن بودند. به رسم پیشین خود، ابتدا بیانیه‌را مطالعه کردم. بیانه‌ی نمایشگاه درست کنار ورودی نمایشگاه نصب شده بود، چنانچه ایستادن در آنجا مانع عبور دیگران می‌شد. نام نمایشگاه "غریبانه" است و بیانیه‌هم اشاره به غربت دارد و می‌گوید که «غم غربت در آدمی با ماهیت حضور انسان در این جهان سازگار است. غم غربت دارای شئون متنوعی از جمله تنهایی، عشق، گریز، سفر، راز، مرگ، یاد و خاطره و مکان و زمان است.»  جناب عادل بر این باور است که می‌توان با مشاهده‌ی برخی از عکس‌های پرتره احساس ناشی از این موضوعات را دریافت کرد. استفاده‌از کلمه‌ی "برخی" کاملاً زیرکانه است، چرا که راه برای هرگونه انتقادی در مورد این مسئله بسته است. اما مسئله این است که آیا این احساس فقط در مورد عکس‌های پرتره وجود دارد یا عکس به طور کلی بر انگیزاننده خاطره است؟
در بخش دیگر بیانه آمده است که عکس به مثابه‌ی یک نشانه از یادمان آدمی ست و یادآور خاطرات است. مهم‌ترین بحثی که در اینجا وجود دارد ماهیت خاطره است. خاطره چیست؟ آیا پیش از اختراع عکاسی باز انسان‌ها می‌توانستند خاطرات خود را به یاد آورند؟ اگر می‌توانستند چگونه این کار میسر بود؟ نقش عکاسی به مثابه‌ی یک تصویر نزدیک به واقعیت چیست؟
رولان بارت در کتاب اتاق روشن، عکس را ضد خاطره می‌داند. خاطرات ما محصول ذهن ما هستند و مادامی که ما رشد می‌کنیم خاطرات نیز همراه ما دچار تغییر می‌شوند. چنین چیزی همیشه وجود داشته، از گذشته‌های دور برای جلوگیری از دگرگون شدن خاطره‌ها مردم به خاطره نویسی روی آورند. جیمز الکینز² در کتاب اشک‌ها و تصاویر³ از ماجرای روبرو شدنش با دگرگونی خاطره می‌گوید. ماجرا از آن‌جا شروع می‌شود که او در حال قدم زدن در خیابان، ناگهان به مدرسه‌ی دوران ابتدایی‌اش می‌رسد، از دور با خود می‌اندیشد و تصمیم می‌گیرد برود تاب 6 متری مدرسه را دوباره ببیند، در خاطرش مانده که وقتی سوار تاب می‌شده به آسمان پرواز می‌کرده و آن بلندترین تاب در تمام زندگی اش بوده. «حتا بیاد آوردم که یک بار سعی کردم آنقدر با تاب بالا روم که کاملا از میله‌ها رد شوم. (تاب آنقدر بالا رفت که زنجیر‌هایش در هوا معلق و شل شد و من تقریبا افتادم).» اما وقتی وارد حیاط مدرسه می‌شود با یک تاب به ارتفاع حدود 2متر روبرو می‌شود. چیزی که از آن تاب در ذهن او مانده بود همان تصور کودکی اش بوده، و حال که قدش بلند شده تصور می‌کرده تاب هنوز چند برابر قد او ارتفاع دارد. خاطرات ما مدام در حال تغییراند، همیشه رویارویی‌های شگرف در ذهن می‌ماند و با توجه به شرایط، خودشان را تغییر می‌دهند. جذابیت ذهن در همین است که ماجراها را به آن نحوی که تمایل دارد تغییر می‌دهد، در مورد حوادث تلخ و ناگوار نیز چنین هستند. برای اشاره به یک نمونه از این بازی ذهن و دگرگونی خاطره می‌توانم به فیلم Memento ساخته کریستوفر نولان⁴ اشاره کنم. ماجرا بدین گونه است که مردی دچار فراموشی شده و برای جلوگیری از این کار شروع به نوشتن یاداشت می‌کند و در بعضی موارد نیز عکس می‌گیرد. او در صدد است که با این کار کمبود حافظه اش را جبران کند. چیزی که برای او ملاک است یک سری از حوادث تلخ است که از گذشته به خاطر دارد. آن‌ها را اساس کارش قرار می‌دهد، اما در پایان مشخص می‌شود که آن خاطره‌ها نیز حقیقت نداشته اند. بسیاری هنوز معتقد اند که عکس به دلیل ماهیت اش ضد خاطره است و بر این باور اند که شاید بهتر این باشد که بگذاریم ذهن روند طبیعی خود را طی کند و آن طور که ‌می‌خواهد خاطرات را بپروراند.
شعری که در ابتدای مقاله آورده شده اشاره‌ای به بحث خاطره در ادبیات دارد. ادبیات نیز به حفظ خاطره کمک می‌کند اما از آنجایی که تصویر ارائه شده در نهایت محصول ذهن خواننده است نمی‌توان آن را ضد خاطره نامید، هر چند توصیفات ارائه شده دقیق باشد. شاعر چینی، با خاطره همسر مرده اش زندگی می‌کند، تصاویر ارائه شده در شعرهایش مختص خود اویند اما ما در آن خاطره‌ها شریک می‌شویم و درد و اندوه او را حس می‌کنیم، این گونه است که در ادبیات خاطره ارائه شده به راحتی با مخاطب ارتباط برقرار می‌کند و حس ارائه شده ممکن است ذهن خواننده را درگیر خاطرات شخصی اش ‌کند. چرا که امکان همذات پنداری در این شرایط بسیار بالاتر از عکس است. عکس قابل لمس است و تصویر ارائه شده ذهنی نیست. چیزی که در عکس می‌بینیم مشروط به حضور است و ما آن حضور را احساس می‌کنیم.
از پاراگراف پایانی بیانیه این‌گونه نتیجه گیری می‌شود که شهاب‌الدین عادل در تلاش است تا با ارائه‌ی پرتره‌هایش تاثیری نوستالژیک را در ذهن تماشاگران ایجاد کند. عکس همواره این قدرت را داشته که یکی از نوستالژیک ترین مدیا‌ها باشد، اما برای چنین چیزی یک شرط مهم وجود دارد و آن اشتراک بین ابژه و مخاطب است. برای مثال تصویر یک مرغ دریایی ممکن است برای مردی که سال‌ها بر روی کشتی و دریا کار کرده نوستالژیک باشد. آن مرد با ابژه عکس خاطره دارد. در مورد انسان‌ها بحث به این سادگی نیست. چرا که انسان‌ها به واسطه‌ی چهره، یا شخصیت، شغل و ... دارای هویت هستند. مثلاً ممکن است من با دیدن تصویر یک معلم سپاه دانش یاد پدرم بی‌افتم. اما بعید می‌دانم با دیدن عکس پرسنلی همان شخص بدون هیچ توضیحی راجع به شغل او چنین چیزی را بخاطر بیاورم.
چنین چیزی در پرتره‌های این نمایشگاه وجود ندارد. چهره‌ها کاملاً خاص هستند، چهره‌ها برای خودشان هویت دارند، هویتی که هیچ حس نوستالژیکی برای مخاطب بر نمی‌انگیزد. چهره‌ها در قاب قرار دارند و حالت‌های آن‌ها ممکن است مخاطب را به یاد برخی از پرتره‌های نقاشان اروپایی مانند ژان بابتیس گروز⁵ بیاندازد، و چنین چیزی تنها برای مخاطبی که در این زمینه مطالعه داشته میسر می‌گردد. مدل‌ها هیچ حس مشترکی برای مخاطب ارائه نمی‌دهند. چهره‌ها کاملاً اسیر شده اند، اسیر قاب اند. قاب موجود اجازه‌ی فرار را به آن‌ها نمی‌داد که بتوانند با مخاطب همراه شوند.
پاررگون⁶، قاب بندی و آرایه‌های یک عکس است، هرچیزی که در ارائه عکس وجود  داشته باشد جزء  پاررگون به حساب می‌آید. پیشتر چنین چیزهایی را جزو اثر نمی‌پنداشتند. اما همانگونه که سوزان سونتاگ بیان می‌کند، عکس‌ها "بافت پذیر" اند. یعنی اینکه با توجه به محل و نوع ارائه شان معنای‌شان تغییر خواهد کرد. با ورود  به نمایشگاه با 34 پرتره از دختران زیبا مواجه شدم، عکس‌ها شاسی شده و بر دیوار سفید نمایشگاه نصب شده بودند. تقریباً تمام عکس‌ها کادری سفید داشتند و در پاسپارتوو سیاه رنگ معلق بودند. منظور از معلق بودن این است که در قاب‌های متفاوت محل قرار گیری عکس در پاسپارتوو تغییر می‌کرد و با توجه به چهره ممکن بود عکس در جاهای متفاوتی  قرار بگیرد. چنانچه در برخی، عکس به گوشه‌ی قاب خزیده بود.  
 نمایشگاه بیشتر از اینکه درگیر ایجاد حس نوستالژیک باشد درگیر زیبایی زنان است، یعنی همان چیزی که نقاشان قدیمی به آن اهمیت می‌دادند. اگر فرض بگیریم که حسی را ایجاد می‌کند آن حس وجود زن است. فضای نمایشگاه آکنده از بوی گل بود. پذیرایی آن‌ها شوکولات کاکائویی بود، پذیرایی کنندگان همان دختران زیبایی بودند که مدل عکاس برای آن‌ پرتره‌ها بودند. دختران به نحو بسیار مطلوبی خود را آراسته بودند. با قدم زدن در نمایشگاه به دنبال ایجاد حس مشترک با ابژه‌ها بودم، می‌خواستم بدانم چه حس نوستالژیکی ممکن است برای من یا سایر مخاطبان ایجاد شود، اما هرچه سعی می‌کردم جز آن چهر‌ه‌های زیبا که در قاب و پاسپارتوو قرار داشتند چیزی نمی‌دیدم. جالب است که خود سوژه‌ها آنجا حضور داشتند و من تمایل داشتم به جای نگریستن به عکس‌ها به ایشان بنگرم شاید در آن صورت می‌توانستم حس نوستالژیک پنهان را کشف کنم.
تنها چیزی که در نمایشگاه دیده می‌شد "من" بود. به تعبیر بارت چهار "من" در یک عکس پرتره وجود دارد. «آنی که فکر می‌کنم منم، آنی که می‌خواهم دیگران فکر کنند منم، آنی که عکاس فکر می‌کند منم، و آن منی که عکاس برای نمایش هنرش استفاده می‌کند.» مدل‌ها آنجا حضور داشتند چون فکر می‌کردند حضورشان همان چیزی است که از خودشان در ذهن دارند، یعنی "من" اول رولان بارت در این نمایشگاه در کنار عکس‌ها بود، در پاررگون. دختران سوژه‌ی عکاس شده بودند چون با این کارشان به مخاطب می‌فهماندند که آن‌ها مدل هستند، و چه بسا بسیاری از عکس‌ها شبیه نقاشی‌های اروپایی و حتا نزدیک به پرتره‌های هالیوودی بودند. مدل بودن، "من" دوم است. عکاس از آن دختران عکس گرفته بود چون ایشان را زیبا و شایسته‌ی پرتره‌هایش می‌دید، این "من" مهمترین بخش نمایشگاه است، عکاس آن‌ها را زیبا می‌بیند، شاید برای او حس نوستالژیک هم دارند. اما این حس نوستالژیک تنها برای خود عکاس ماهیت دارد. تمام حرف نمایشگاه همین بود، می‌شد اسم آن را گذاشت دختران شهاب‌الدین عادل، همان طور که در سال 1912 کتابی تحت عنوان گروز و مدل‌هایش⁷ چاپ شد و یک فصل آن دختر گروز نام داشت. و در نهایت "من" چهارم را می‌توان در عکس‌ها دید، "من" چهارم در واقع همان پل ارتباط با مخاطب است. اما این پل همان حضور زیبایی زنان در قاب‌های مشکی با نورپردازی‌های کلاسیک است. یعنی پرتره‌های زیبا، پرتره‌های هالیوودی

• 1 - بخشی از شعر Mei Yao Ch’en، شاعر چینی قرن یازده.
• 2 -James Elkins
• 3 - Pictures and Tears
• 4 - Christopher Nolan
• 5 - Jean-Baptiste Greuze
• 6 - parergon
• 7- Greuze and His Models          

حسام الدین رضایی    
منبع: هفته نامه صبا ۸۹/۹/۸

برای آنها که فیلم کوتاه می سازند!

1- فیلم کوتاه را برداشتهایی متفاوت از آن است. عده ای آنرا قسمتی از یک فیلم بلند می دانند (کوتاه شده ی یک فیلم بلند!!!)، عده ای دیگر واژه ی دست گرمی بر آن نهاده و فیلم کوتاه را  پلی می دانند برای رسیدن به سینمای بلند (فیلم بلند) و همینطور الی آخر....
شاید یکی از عواملی که سبب شده این چنین به مقوله فیلم کوتاه نگریسته شود، عدم نمایش عمومی آن و دیده نشدن توسط مخاطبان بسیار است. (مثلا در سالنهای سینما!) در کنار این عامل می توان از عدم تامین سرمایه مناسب نیز نامی به میان آورد.
اما به راستی فیلم کوتاه را باید جزء کوچک سینما به حساب آورد؟ آیا فیلم کوتاه نمی تواند یک سینمای کامل باشد؟ به زعم بنده هیچ تفاوتی میان فیلم بلند و فیلم کوتاه نیست، مگر در طول زمان آن!
فیلم کوتاه بیش از هر چیز، یک اندیشه است؛ این را می توان از نگاه دقیق به تاریخ سینما فهمید. ((برت هانسترا)) ی هلندی که  به او لقب شاعر سینمای مستند داده اند، با فیلم کوتاه (شیشه)) خود را به جهان معرفی نمود. یا مثلا فیلم گوئرنیکا اثر متفاوت آلن رنه را چگونه می توان به صرف کوتاه بودنش، نادیده گرفت؟ اگر هم بخواهم به نمونه های ایرانی اشاره داشته باشم، جام حسنلو ساخته محمدرضا اصلانی را باید نام ببرم که به اعتقاد بنده اساس تعیین تاریخ سینمای ایران می باشد. به طوری که شخصا معتقدم تاریخ سینمای ایران را باید به دوره ی پیش از جام حسنلو و بعد از جام حسنلو تقسیم نماییم. آیا با این درجه اهمیت باز هم می توان فیلم کوتاه را جزیی از فیلم بلند و.... نامید؟
2- در سالهای اخیر فیلم کوتاه توانسته تا دورترین نقاط کشورمان نفوذ کرده و علاقه مندانی فراوان بیابد.  هرمزگان نیز با بیش از 30 سال سابقه در این زمینه یکی از استانهایی به حساب می آید که فیلم کوتاه در آن برای سازندگانش یک نیاز به شمار می رود؛ نیازی چون زیستن!
بندرعباس که قطب اصلی این جریان است با بیش از 10 فیلم ساز مورد قبول، سکان دار آن محسوب می شود. فیلمسازانی که دیگر از ساده ساختن گذشته و توقعاتی سخت تر یافته اند. شاید یکی از مهمترین دلایل این تغییر، دیدن آثار مهم سینمای دنیا و مرور تاریخ سینما باشد. هر چند جاهایی را به بیراهه رفته اند، (که در این جا مجالی برای آن نیست!) اما در یک نگاه کلی می توان آنها را همپای فیلمسازان دیگر استانها ( و تهرانی ها) دانست. این را می شود از  طریق مقایسه بین فیلمهای آنها و فیلمهای راه یافته به بخش مسابقه جشنواره فیلم کوتاه تهران و یا سینما حقیقت دریافت؛ فیلمهایی که حتی برخی از آنها را می توان بسیار عقب تر از فیلمهای هرمزگانی ها  دانست، دیگر چه برسد به همپا بودن. اما مسائلی دست به دست هم می دهند که همه ساله حق بسیاری از هرمزگانی ها نادیده گرفته می شود.
به عقیده من مهمترین موضوع در این زمینه، عدم شناخت درست داوران نسبت به مقوله فیلم است؛ مهمی که همیشه موجب رنجش فیلمسازان بوده و گاهی آنها را به گوشه نشینی کشانده است!
داورانی در این میدان ها به قضاوت می نشینند که حتی تاریخ سینما و انواع شیوه های فیلمسازی را نیز برای یک بار هم که شده مرور نکرده اند. برخی از این آقایان گاها به شهر خودمان هم آمده و بر مسند انتخاب آثار برتر نشسته اند؛ کسانی که حتی از جهت فهم سینما بسیار پایین تر از بعضی فیلمسازانی بوده اند که خود نیز در جشنواره ی مذکور حضور داشته اند.
به عنوان نمونه یکی از این داوران که از پایه های اصلی سینمای جوان ایران بوده و به نوعی می توان او را از قدیمی های سینمای جوان به حساب آورد، دو سال پیش میهمان اردی بهشت بودند. ایشان حتی در زمینه ی سینمای کوتاه (فیلمهای مینی مالیستی) کتابی به چاپ رسانده اند. برای بررسی دقیقتر این داور و دانستن میزان آگاهی او در زمینه سینما و فیلم کوتاه، اشاره اندکی خواهم داشت به بخشی از کتاب ایشان!
نویسنده در این کتاب به بررسی فیلمهای مینی مالیستی پرداخته و نگاهی هم به تاریخ این نوع سینما داشته اند. ایشان از شانتال آکرمن به عنوان آغازگر این سینما نام  برده و تا جایی پیش می رود که در صحفه ی 149 کتاب مذکور آکرمن را این چنین می یابد :
(( ...... در سالهای پس از آکرمن، فیلمسازانی چون روبر برسون، یاسو جیرو ازو و کنجی میزو گوچی متاثر از این سبک بودند....))
در اینکه شانتال آکرمن فیلمساز قابلی است، هیچ شکی نیست؛ و حتی از فیلمسازان مورد علاقه بنده نیز به شمار می آید.( شاید به خاطر یانچو این علاقه دوچندان هم شود!) اما مسئله مهم در اینجا عدم شناخت کافی نویسنده نسبت به تاریخ سینما و همچنین عدم فهم سبکهای فیلمسازی می باشد. به زبان ساده بگویم که یاسو جیرو ازو در سال 1963 پس از خلق 54 فیلم ( یعنی از سال 1927 تا سال 1962؛ که آثار پیشرویی همچون آخر بهار را نیز در بر می گیرد) بدرود حیات می گوید. این در حالی است که شانتال آکرمن در سالهای پایانی دهه ی 60 میلادی به فیلمسازی روی می آورد (به گمانم 1968 تاریخ دقیق باشد) و این بدان معنی ست که در زمان آغاز فعالیت سینمایی شانتال آکرمن، یاسو جیرو ازو دستش از این دنیا کوتاه بوده است! پس صحبت از دنباله روی ازو از آکرمن کاملا منتفی ست. همچنین کنجی میزو گوچی نیز در  سالهایی پیش از یاسو جیرو ازو، (سال  1956) چشم از دنیا فرو می بندد. ( جالب است یادآور شوم که  میزوگوچی قدمتی برابر با آیزنشتاین دارد!)  
اما روبرسون که از 1934 فیلمسازی را  آغاز می کند، در سال 1950 و با فیلم مهم خاطرات کشیش روستا، سینمای ضد قصه و شیوه ی خاص خودش(سینماتوگرافی) را به جهان می شناساند. بعد از این فیلم، برسون تا سال 1962 سه فیلم دیگر را نیز خلق می کند که به مجموعه ی زندان او مشهور می شوند. ( یک محکوم به مرگ گریخت1956 ، جیب بر 1959 و محاکمه ی ژاندارک 1962) البته روبر برسون تا سال 1983 به فیلمسازی اش ادامه می دهد که همگی آثارش در پی دست یابی به سینماتوگرافی بودند....
شیوه ای که آکرمن در فیلمهایش(حداقل در فیلمهایی که به خاطر ساختن آنها نامی دست وپا کرده است!)  به کار می گیرد شاید یک مرحله از سبک برسون و ازو باشد. روزمرگی(تاکید بیش از حد بر روزمرگی) که از اساسی ترین کارکردهای سینمای آکرمن است، به خودی خود در آثار برسون هیچ معنایی نمی یابد. آکرمن بیش از آنکه شبیه برسون یا ازو باشد، به سهراب شهید ثالث خودمان نزدیکتر است. . البته بسیار حساب شده تر و سازمان یافته تر!
سینماتوگرافی برسون جدای از آنچه که آکرمن در پی آن بود، می باشد. اصولا برسون نه موافقتی با سینما حقیقت داشت و نه با رئالیستها و نئورئالیستها! او به هیچ وجه دنباله روی فیلمسازان ماقبل از خود نبوده و به همین دلیل نیز حائز اهمیت می باشد. ضمن اینکه دست آوردهای برسون برای فیلمسازی، با هیچ سینماگر دیگری قابل مقایسه نمی باشد. او همواره در پی دست یابی به جوهره ی فیلم بود و تا آخرین فیلمش(پول1983) دست از آن بر نداشت. (برسون در هیچ ژانر سینمایی نمی گند و تنها شاید بتوان او را در کنار ازو و اصلانی، فیلم سازی معنوی دانست؛ که البته با سینمای دینی و سینمای مذهبی نیز نباید اشتباه گرفته شود.) ضمنن نویسنده در قسمت دیگری از کتاب (ص148) عنوان می کند که آکرمن با دیدن فیلمهای ژان لوک گدار به سینما روی می آورد! بد نیست بدانید که ژان لوک گدار خود را متاثر از برسون می داند و حتی فیلمهایی را برای ادای دین به این فیلم ساز بزرگ فرانسوی ساخته است، که به فیلمهای برسونی(ی) گدار معروف شده اند....
خود ژان لوک گدار جمله ی مشهوری دارد که : ((برسون یعنی سینمای فرانسه؛ همچنان که داستایوسکی یعنی ادبیات روسیه و موتزارت موسیقی آلمان!))
حال چگونه آکرمن که گدار را پیشرو تر از خود می داند و استاد، ( گداری که روبر برسون را همه ی سینمای فرانسه می خواند!) توانسته برسون را دنباله روی خود بکند؟
لازم به توضیح است که در طی بحثی که با این نویسنده و فیلمساز و داور و.... داشتم ایشان در ابتدا عنوان نمودند که در این قسمت از کتاب بر اساس نوشته های بوردول عمل کرده اند و با اطمینان به اینکه که بوردول استاد است، حرف مرا نپذیرفتد!! لیکن با بیشتر باز شدن این مبحث، سرانجام به اشتباه خود معترف شدند. (البته در آخر و پس از گفت و گویی طولانی که دقایق زیادی را در برگرفت، اظهار داشتند که شاید اشتباه چاپی بوده باشد!!)
جالب تر از همه این بود که نویسنده محترم هنوز فیلمی از آکرمن را ندیده بودند! و دوستی که آرشیو کاملی از این فیلمساز در اختیار داشته، قسمتی را به ایشان هدیه نمود....
شما خود نیز در جای قضاوت بنشینید و آنچه آمد را نیز بررسی کنید. آیا چنین کسانی می توانند در گزینش آثار  فیلمسازان فیلم کوتاه، عدالت را رعایت بکنند؟ اگر کسی به کنجی میزوگوچی ارادت داشته باشد و بخواهد فیلمی به سبک این فیلمساز بزرگ بسازد، چه قدر می تواند امیدوار باشد که  فیلمش مورد فهم  داوران قرار خواهد گرفت؟
تکلیف آن جوانی که در پی دست یابی به سینماتوگرافی روبر برسون بوده، چیست؟ احتمالا به جرم عدم بازیگری صحیح در فیلمش یا توجه بیش از حدش به جزییات و اشیاء، نباید در فستیوال آقایان حضور داشته باشد.(و شاید که او را نیز، آماتور و ساده پندارند!!!!!)
پس دانستن نامها چندان مهم نیست؛ این که صرفا بگوییم آکرمن یا برسون، کافی نیست. فهم نامهاست که مهم است؛ اینکه اساسا برسون کیست و اندیشه اش چیست و موافقتش در کجاست و مخالفتش نیز؛ پیش از او سینما چگونه بوده و بعد از او چگونه ادامه یافته، و اصلا برسون در این میانه چه تغییری را در سینما موجب شده است؟ اینها باید مورد بررسی قرار گیرند و نه اینکه حرفی به میان آورده و برای بالا بردن عیار کتاب خود، صرفا به آوردن نام بزرگان اکتفا بکنیم؛ که من این را بزرگترین خیانت به تاریخ یک هنر می دانم و بس!  
دوستان فیلمساز! با این اوضاع و احوال و به خصوص در شرایط کنونی که حتی داورانی کار نابلدتر از داوری که ذکرش رفت، به قضاوت فیلمهای شما می نشینند، اگر فیلمتان به مذاق جشنواره ها خوش نیامد، خود را سرزنش نکنید و  هیچگاه به یاس نروید و فیلمهای بعدیتان را با جان و دل خلق کنید و به روزها و دهه های آتی بیاندیشید. دیری نخواهد بود که حقانیت همه تان ثابت خواهد شد....

                                                                                             محمد رضا رکن الدینی    

                                                                                          منبع: نشریه صبا ۱ و ۸ آذر ۸۹

«مجموعه عکس‌هایی که به نظاره نشستیم، همواره بر امری نو تاکید دارد.۱»

هفته پیش به اتفاق دوستان به دیدن نمایشگاه عکس مرتضی تیموری در نگارخانه‌ی لاله رفیتم، مجموعه‌‌ای شامل 21 عکس سیاه و سفید که روی دیوارها نصب شده بود، در ابتدا بیانیه‌ی نمایشگاه را مطالعه‌کردم. بیانیه عنوان می‌کند که عکس‌ها با نگاهی پست-مدرن به تصویر کشیده شده‌اند و تصایر به نمایش در آمده رمزگونه اند. نویسنده بیانیه اذعان دارد که «... این عکس‌ها متنی گشوده به شمار می‌آیند. که ساختار ذهنی مخاطب را در جهت باز کردن پرانتزهای گوناگون و تازه هدایت می‌کنند. این آثار به جای دلالت‌گر بودن دلالت پذیراند. ... به جای آنکه به دنبال این باشیم که هنرمند چه می‌گوید، دریافت مخاطب از اثر هنری مورد اهمیت قرار می‌گیرد.» با چنین جملاتی عکاس خود را از قید و بند معنا رهانیده است، و همه چیز را به عهده‌ی مخاطب قرار داده، گرچه در ابتدای بیانیه‌اشاره‌ای به نقاب و چهره دارد اما سرنخی به دست مخاطب نمی‌دهد.(پایین‌تر به موضوع نقاب خواهم پرداخت.) به نظر می‌آید چنین برداشتی از پست مدرنیسم راحت ترین راه گریز است. حال آنکه تصور من از دلالت‌پذیر بودن و چندمعنایی چیز دیگری‌ست. رولان بارت در کتاب اتاق روشن می‌گوید : «با توجه به گوناگونی و ناهم‌گونی عکس‌های "خوب" یکسره می‌توانیم بگوییم که [این خود] شی  است که سخن می‌گوید و ما را به گونه‌ای مبهم به اندیشیدن وا می‌دارد. و افزون بر این گفتنی است که حتی این ریسک‌ها، خطرناک محسوب می‌شوند.» درست است که می‌شود مفاهیم بسیاری را از عکس‌های خاص استخراج کرد و همان‌طور که رولان بارت می‌گوید «.. بنابر این عکاسی نمی‌تواند دلالت کند مگر اینکه ماسکی را برای خود فرض بگیریم.» اما در ابتدا عکس باید خاص باشد و اگر چنین باشد که تنها به دلیل تفسیر، هر عکسی را به عنوان اثر هنری بپذیریم محدوده‌ی این تصور تا عکس‌های خانوادگی نیز پیش می‌رود. شرط خاص بودن و اثر هنری بودن حداقل دلالت داشتن بر یک معناست، یعنی اینکه حداقل به یک ماسک برای تفسیر عکس ها نیاز است، چنین ماسکی می‌تواند توسط خود هنرمند معرفی شود یا اینکه با توجه به مجموعه‌ی ارائه شده، دیدگاه خاصی معرفی شود، نیازی نیست که هنرمند مستقیماً حرف خود را بیان کند بلکه همان ارائه در مکان و فضای خاص می‌تواند چنین سرنخی را به مخاطب دهد، اما فارق بودن از هر معنایی و قرار دادن چنین مسئولیتی به طور کلی برعهده‌ی مخاطب کار چندان شایسته‌ای نیست. منظور از خاص بودن این است که اگر قرار باشد مخاطب دلالتی را بیابد، مدلولی باید وجود داشته باشد. خاص بودن همان مدلول بودن است و چنین چیزی در مکان‌ها و فضاهای مختلف دلالت‌های متفاوتی خواهد داشت.
با چنین برداشتی از کل نمایشگاه، به دنبال تفسیر عکس‌ها بودم، سعی‌ام بر این بود که منظور عکاس را از برگزاری نمایشگاه بدانم. تنها سرنخ موجود اشاره‌به بحث هویت و نقاب در بیانه است. «پوشاندن چهره، احراز هویت را ناممکن می‌کند، این در نقاب قرار گرفتن روایتی رمزآلود و رازی نهفته دارد...» حال آنکه پوشانده شدن چهره و در نقاب رفتن چیزی نبود که در تمام عکس‌ها شاهد آن باشیم، بسیاری از عکس‌ها نه تنها چهره کاملاً هویدا نیست بلکه سوژه مستقیماً به مخاطب می‌نگرد مانند عکسی که سوژه با نگاه ملتمسانه‌ای به مخاطب خیره شده است؛ عکس در بیابان گرفته شده و ترک‌های زمین حسی از تنهایی و دورافتادگی را به ذهن می‌آورد، در این میان دختری خودش را در چادر پوشانده است روی زمین نشسته و به مخاطب می‌نگرد. این عکس هیچ چهره‌ی در نقابی ندارد. روند کلی نمایشگاه نیز چنین چیزی را نشان نمی‌دهد، محتوای عکس‌ها متفاوت اند، شاید بتوان گفت درکل نمایشگاه به فیگور پرداخته است، و البته چنین چیزی در تمام عکس‌ها نیز مشهود نیست. برای مثال در یکی از عکس‌ها چیزی جر یک چادر معلق در هوا را نمی‌توان دید و در نقاب بودن هم هیچ چیزی را به ذهن نمی‌آرد و فضاهای نامانوس موجود مانع هم‌ذات پنداری می‌شود. مثلا در بسیاری از کارتون‌ها و کمیک‌استریپ‌ها به چهره پردازی اهمیتی نمی‌دهند و چهره را در ساده‌ترین حد ممکن به تصویر می‌کشند، چرا که تصویرگر می‌خواهد با این کار اجازه‌ی هم‌ذات پنداری را به مخاطب دهد. در این عکس‌ها با وجود چادر و پوشیدگی بیش‌ازحد و گاهی پنهان کردن چهره، چنین چیزی حاصل نمی‌شود. چرا که فضاهای موجود به اندازه‌ای خاص هستند که چنین اجازه‌ای را به مخاطب نمی‌دهند.

این‌طور متصور شدم که نمایشگاه در هر صورت زن را تصویر کرده است، این تنها چیزی است که در کل ماجرا مشهود است. تصورم این بود که شاید نمایشگاه نگاهی انتقادی به زن در جامعه کنونی دارد، اما چرا زن‌ها را این چنین در چادر و گاهی در نقاب قرار داده و در بسیاری از فریم‌ها آن‌ها را به پرواز در آورده است؟ قرار دادن زن‌ها در صحرا و بیابان، و مترو هیچ هماهنگی با هم ندارند. عکاس مترو را به عنوان فضایی مدرن در نظر گرفته و مدل هایش را در آنجا چیده است، گویی تنها چیزی که می‌خواسته این بوده که نمادی از فضای مدرن را در عکس‌هایش جا دهد. بیشتر، تاکید نمایشگاه بر فیگور آن‌ها است. و در نهایت وقتی مدل‌ها را در حال پرواز در کنار (احتمالا) دریاچه نمک دیدم، فهمیدم ماجرا چیزی جز سردرگمی عکاس در عکس‌های فیگوراتیو نیست. هنگامی که در سه عکس کنار دریاچه نمک حضور دختر بچه‌ای را با لباسی متفاوت دیدم، برداشتم این بود که عکاس هیچ نگاه انتقادی ندارد، چرا که به پرواز در آوردن مدل‌ها با چادر نشان آزادی و رضایت آن‌ها دارد و اینکه این گونه می‌تواند برداشت شود که پوشش اسلامی هیچ محدودیتی برای زن ندارد، حال قرار دادن دختربچه این تصور را نیز متزلزل می‌کند، چرا که هیچ مقایسه‌ای از لحاظ پوشش وجود ندارد و شباهت آن‌ها هم در خوشحال بودن ایشان است. و به نظر می‌رسد حتی خود عکاس هم نمی‌داند چرا آن‌ها را در کنار هم قرار داده است. اگر خود را با تصور مفهوم آزادی در پوشش اسلامی خرسند کنم در واقع برای عکس‌ها ماهیتی قائل شده‌ام که به هیچ وجه وجود خارجی ندارد.
ناهماهنگی در محتوا و فرم در کلیت نمایشگاه ارمغان مرتضی تیموری در این مجموعه است. در چند فریم پشت سر هم سه زن را در کنار مترو نشان می‌دهد، در فریم اول سه زن با نگاهی ملتمسانه به مخاطب خیره شده‌اند و مترو در حال توقف است، سه زن با چادر روی سکوی مترو نشسته‌اند و به گونه‌ای مخاطب را می‌نگرند که با وجود چادر تصور … در من ایجاد کردند. مسافران هم از درون مترو به ایشان خیره شده‌اند، یکی از مسافران نیز با موبایل‌اش از آن‌ها تصویر می‌گیرد. بسته شدن در مترو در فریم بعد اندکی خوشحالی را به چهره‌ی آن‌ها می‌آورد، زنی که در وسط قرار دارد شست‌اش مانند حالت ok یا good luck شده است، انگار که با رفتن مترو آن‌ها خوشحال شده‌اند، و وقتی مترو حرکت می‌کند این خو‌شحالی به نهایت خود می‌رسد و ایشان به رقص در می‌آیند.
حال اینکه این رفتن و این چادر و این خوشحالی چه ربطی به هم دارند هیچ جای بحثی ندارد. و اگر بکوشیم می‌توانیم هزارها تحلیل غیر منطقی برای خود درآوریم. مثلاً می‌توانیم بگوییم آن‌ها از دنیای مدرن خسته شده اند و برای اعتراض در کنار مترو نشسته و سوار آن نمی‌شوند و با رفتن مترو خود را رها از عناصر مدرن می بینند و به رقص در می‌آیند. حال فرض می‌کنیم چنین است، اگر اینگونه است پس دلیل حضور همین مدل‌ها و با فیگورهایی مشابه در مکان‌های متروک چیست؟ و اینکه در جای دیگر چنان مدل‌هایش را در فضای مدرن به پرواز در آورده که حاکی از رضایتمندی ایشان از آن فضاست. مسئله این است که ماهیتی برای کلیت نمایشگاه نمی‌توان در نظر گرفت و البته در قالب تک‌عکس به صرف نامانوس بودن فضاها و چیدمان‌ها می‌توانیم تفاسیری را برای آن‌ها بیابیم. اما آیا ما واقعاً نیازمند اینیم که برای هرچیزی، هر چند بی‌معنا، تفسیر داشته باشیم، آیا باید هرچیزی که تحت عنوان هنر برای‌مان ارائه دادند را بپذیریم و سعی در درک و شناخت آن داشته باشیم. راحت‌تر این بود که آقای تیموری هیچ ادعای برای پست مدرن بودن کارهایش نمی‌داشت و نمی‌گفت که آن‌ها متن هستند و نیاز به خوانش دارند و اینکه دلالت پذیر اند. چراکه نمایشگاه بر هیچ چیزی دلالت نداشت. می‌توانست تک عکس‌هایش را برای شرکت در جشنواره‌های بی‌هویت موجود نگه دارد. جشنواره‌هایی که نه گردانندگان آن‌ها و نه هیت داوران آن‌ها چیزی از هویت هنر نمی‌دانند.

۱- بخشی از جمله اول نمایشگاه

                                                                                                  

                                                                                            حسام الدین رضایی    

منبع: نشریه صبا ۸۹/۸/۱۷